21 juuni 2014 — 27 juuli 2014

Must maja. Märkmeid arhitektuurist

Jüri Okas
Eelmine Järgmine

Gaston Bachelard’i tohutu töö ja fenomenoloogide kirjeldused on meile õpetanud, et me ei ela homogeenses ja tühjas ruumis, vaid vastupidi, ruumis, mis on laetud väärtustega, ruumis, kus võib kummitada ka fantaasia.

Michel Foucault [1]

 

Arhitektuur on minu arvates suurepärane näide selle kohta, kuidas ideoloogia on töös just nimelt seal, kus sa arvad, et sa seda ei leia. Slavoj Žižek [2]

 

Nägu ees vaatasin ruumi. Olin avastanud seina, mind mahutas ristkülikukujuline avaus – liiga nurgeline, et võinuksin uskuda seda nimelt minu keha jaoks tehtud olevat; liiga jahe ja sirgjooneline, et võinuksin pidada end selle lünga oodatud täiteks. /…/ Ruumis leiduvate esemete suhtes kujutasin enesest nähtavasti mingit vahevormi, kuna mu keharaskus jagunes kõikuvalt, ent kokkuvõttes kaunis võrdselt ei enam ega vähem kui kahele jalale. Anti Saar [3]

 

 

Oma raamatus „Looking Awry” vihjab Slavoj Žižek, et maja, või ka arhitektuur laiemas mõttes, võib olla ekraaniks teatud ihade projektsioonile. Ta toob näiteks Patricia Highsmithi lühijuttu „Must maja”, mille tegevus toimub ühes Ameerika väikelinnas ja kus üks spetsiifiline paik – mahajäetud maja – toimib kui tühi pind, kuhu kohalikud mehed projitseerivad oma nostalgilisi ihasid ja moondunud mälestusi esimestest seksuaalsetest kogemustest. Majja sisenemine peaks väidetavalt olema eluohtlik ja on seega keelatud. Maja ümbritseb müstiline saladuseloor ja selle kohta liigub mitmeid legende: seal kummitavat, seal elavat hullumeelne, kes tapvat kõik sissetungijad jne. Linnakese uus elanik, noor insener, otsustab majja siseneda, leiab, et seal pole mitte kedagi ega mitte midagi ning naaseb võidukalt linnaelanike juurde. Avalikult kuulutades, et seal pole midagi – et Asja staatusesse tõstetud maja on tegelikult tühi -, taandab noor sissetungija nende fantaasiaruumi igapäevaseks, tavapäraseks reaalsuseks. Nagu ütleb Žižek, “kaotas ta erinevuse reaalse ja fantaasiaruumi vahel, võttes inimestelt koha, kus nad said oma fantaasiaid artikuleerida”.[4]     Võib-olla on ka käesoleval näitusel esinevatel kunstnikel majadega umbes sarnane suhe nagu Highsmithi jutustuse väikelinna elanikel.

 

 

1995. aastal pildistas tollal noor fotograaf Arne Maasik Põhja-Tallinnat, 19. sajandi lõpust-20. sajandi algusest pärit töölisklassi elamurajooni, kus praegu asub ka EKKM. Mingis mõttes toimis terve see romantiliselt varemeis puitelamurajoon kui „must maja”, ideaalne ekraan. Kuid Maasik ei lase sellel fantaasial võimust võtta – ta jätab nähtavaks fotode materiaalsuse. Me näeme, et ta on pildistanud üle filmi „servade”, filmi tehnilised andmed nagu ka filmirulli perforatsiooniaugud on näha ja ka need on teose osa. Fantasmaatiliste piltide ning nende nähtavate servade vahel on teatav korrelatsioon või balanss: Maasik häirib täiesti teadlikult pilgu ja objekti vahelist peibutussuhet, justkui teadlikult artikuleerides seda erinevust fantaasia ja reaalsuse vahel.   See ei ole arhitektuurinäitus, see on näitus arhitektuurist. Meid ei huvita antud juhul niivõrd arhitektid või nende arhitektuursed suursaavutused, kuigi mõned vägagi tähelepanuväärsed ehitised on paljude näitusel eksponeeritud teoste objektiks. Villa Bled, mille projekteeris Vinko Glanz Josip Broz Titole on Jasmina Cibic’i videoinstallatsiooni „Raamides ruumi” (2012) keskmes; Karl Holmqvist tegi 2011. aastal aga 1:36 mudeli kuulsast fašistliku arhitektuuri näitest Plazzo della Civita Italianast(skulptuur „Nimeta [Memoriaal]”) ning Eve Kiiler seniavaldamata fotoseeria Raine Karp’i projekteeritud Poliitharidusmaja aka Sakala keskuse viimastest päevadest 2007. aastal. Kuid selle näituse raames ei huvita meid arhitektuur kui kunstivorm, vaid arhitektuur kui ihaekraan, sealhulgas poliitilistele ja sotsiaalsetele fantaasiatele, arhitektuuri seosed mälu ja ajalooga ning arhitektuur kui kehaline kogemus.     Žižeki järgi seisneb arhitektuuri paradoks selles, et „fantaasia, kätketuna ehitiste tumma keelde, ei pruugi üksnes artikuleerida õigluse, vabaduse ja võrdsuse utoopiat, reedetud, eitatud tegelike sotsiaalsete suhete poolt, vaid see võib artikuleerida ka fantaasiat ebavõrdsusest ja selgetest hierarhilistest erisustest”.[5]Žižek viitab antud kontekstis stalinismile, kus stalinism retoorilisel tasandil kõneles võrdsusest, kuid pompöösse neoklassitsistliku arhitektuuri tasandil ei väljendanud midagi muud kui vajadust hierarhiate järele. Kuid selline varjatud arhitektuurne agenda – eraomanduses ostukeskused, mis imiteerivad avalikku ruumi ja täidavad selle üksnes konsumeristlikke ihadega, samas kui paljud endised avalikud alad, ruum kortermajade vahel või isegi terved linnaosad on tarastatud ja kinnimüüritud – on veel märksa komplekssem meie hiliskapitalistlikus ühiskonnas. Dénes Farkas pildistab paberist modelleeritud ruumilisi arhitektuurseid struktuure demonstreerimaks neoliberaalse ideoloogia repressioone ja sel moel sõna otseses mõttes paljastades kapitalistliku ühiskonna arhitektuurset ebainimlikkust ja võibolla otse osutades Etienne Balibar’i käsitlusele „kapitalismist kui strukturaalsest vägivallast”.[6] Või võiks antud kontekstis rääkita suisa arhitektuursest, ruumilisest vägivallast või vägivalla ruumist? Paul Kuimet töötab modernistliku skulptori Edgar Viiese pärandiga, kujutades oma filmiinstallatsioonis tema Möbiuse lehe kujulist skulptuuri „Ruumiline kujund I” 1968. aastast. Viiese skulptuurid, millest paljud olid suured avaliku ruumi loodud teosed, coolis ning moodsas vormikeeles ja millede puhul sageli rõhutatakse nende mittevastavust tollase monumentaalskulptuuri ideoloogilistele nõuetele, kannavad aga sellest hoolimata tõelist usku progressi ja tehnoloogiasse. Kuimeti film kujutab aga ühte neist tummalt, õõvastava, ebainimliku ja mehaanilisena steriilses muuseumikeskkonnas ümber iseenda telje tiirlemas. Eve Kiileri kaks fotoseeriat näitavad aga hoopis seda kuidas arhitektuur ise võib langeda ideoloogilise vägivalla ohvriks. Kummalise postmodernse arhitektuuriga ehitis – 1985. aastal valminu Poliitharidusmaja – muudeti peale Nõukogude Liidu kokkuvarisemist Sakala kultuurikeskuseks ning lammutati 2007. aastal, et asendada see kaubanduskeskusega, mille ehitust avalikkuses kaitsti väidetega loomemajanduse retoorilisest arsenalist. Kiileri fotodel näemegi Sakala keskust selle viimaste päevade metafüüsilises ja melanhoolses tühjuses. Veelgi märgilisem on aga diptühhon 2003. aastal lammutatud Ametiühingute majast ning sinna asemele kerkinud ärihoonest – City Plazast.

 

Anri Sala äärmiselt liigutavas filmis „Dammi i colori” 2004. aastast näeme aga mingis mõttes vastupidist protsessi. Film jälgib Albaania pealinna Tirana linnapeaks saanud maalikunstnikku, Sala sõpra, kel puuduvad igasugused materiaalsed vahendid linna juhtimiseks, kuid kes võtab kasutusele vahendid, mida ta tunneb kõige paremini – nimelt pintsli ja värvid – et elavdada linnapilti, mis koosneb peaasjalikult kommunismiperioodil ehitatud blokkmajadest. Nii kasutab maalikunstnikust linnapea oma linna kui lõuendit, maalides seda eriti kaunites toonides, samal ajal kui linnas pole õieti tänavaidki. Samas on linnapea täiesti teadlik, et tema tegevus on paremal juhul midagi kamuflaaži sarnast ent tal pole just kuigi palju võimalusi ka midagi substantsiaalsemat teha, et oma linna elanike elujärge parendada. Ja nii ta jätkab obsessiivselt oma linna maalimist, et põgeneda teda ilmselgelt vaevava depressiooni käest, mis ka Sala filmist empaatiliselt ilmneb. Ka Mario Garcia Torrese 2010. aastal tehtud 89-st slaidist koosneva filmi „¿Alguna vez has visto la nieve caer? (Kas sa oled kunagi näinud lund?)” peategelaseks on kaaskunstnik. Nimelt teeb Torres peaaegu ebainimliku katse luua kontakti itaalia kunstniku Alighiero Boettiga (1940-1994) ning leida üles tema kuulus „One” hotell Kabulis, koht, kus kunstnik elas ja töötas aastatel1971-1977. Selle süvaotsingu kaudu avab aga Torres ka kunstniku saatuse, killukese linna ajalugu ja kodusõja ning Nõukogude invasiooni eelset Afganistani. Torrese ebainimlikult massiivse uurimise fookuses on maja, mida ei pruukinud enam olemaski olla, kuid mille kaudu ta kild-killu haaval taastab terve loo, tükikese ajalugu, mis oli juba kadunud ajaloo prügikasti ning millest mitte keegi teine ei näi hoolivat. Uurimuse teine osa, mida publik näeb ühekordse skriininguna, pealkirjaga „Tee” (1391), käsitleb aga „One” hotelli kohale jõudnud Torrese reflektsioone ja vahetut kogemust sellest majast. Sama mastaapne või ehk veelgi mahukam on ka Jasmina Cibici teos, kelle assotsiatiivne uurimus ühe maja arhitektuurist, rahvuslikust representatsioonist ning putukatest nimega anopthalmus hitleri hõlmab kahte filmi ja ühte ruumiinstallatsiooni, mis moodustavad omavahel assotsiatiivse terviku pealkirja all Meie kultuuri ja majanduse heaks. Cibic kasutab Villa Bledi omamoodi indikaatorina, et analüüsida ajaloolisi vastuolusid ja luua seoseid praeguse sotsiaalse ja poliitilise situatsiooniga, põimides selle läbi oma autoripositsiooni ning kohustusega esindada oma riiki viimasel Veneestia biennaalil. Nii Torrese kui Cibici puhul on fantaasia ühest majast, oma ajaloolise, poliitilise ning mentaalse kontekstiga käivitanud maastaapse ahelreaktsiooni, mis päädib uute teadmistega väljendatuna poeetilistes kujundites.     Arhitekt ja kunstnik Jüri Okas jälitas mitmeid aastaid fotokaameraga süstemaatiliselt midagi, mida võiks nimetada arhitektuurseks “veidruseks”. Aastatel 1974-1986 järjekindlalt, lisaks veel 1995. ja 2009. aastal pildistatud slaididest on ta välja destilleerinud 319 kujutist koondpealkirja all„Väike moodsa arhitektuuri sõnastik”. Ta ei otsinud arhitektuurseid kvaliteete, võib isegi öelda, et vastupidi: sari koosneb ebatäiuslikest, ebaõnnestunud ja vigastest kompositsioonidest, arhitektuurilistest naiivsustest, juhuslikest kuid ootamatult moodsatest lahendustest ja ruumisuhetest, isetehtud arhitektuurist – ühesõnaga kõigest, mis konstitueerib modernistlikku „argises” ja „igapäevases”. Samas sisaldab see seeria igas kaadris arhitektuurse keskkonna kehalist mõõdet, midagi, millele on arhitektuuri puhul harva tähelepanu juhitud.   Lisaks fantasmaatilisele ja sotsiaalpoliitilise mõõtmele arhitektuurse keskkonna puhul, on näituse kolmandaks oluliseks märksõnaks kehalisuse ja taju mõõde. See on olulisel kohal nii Okase, Cibici, Torrese kui ka Kuimeti töödes, kuid kõige otsesemalt on see tajutav Neeme Külma installatsiooni “MAJA” puhul, kus kunstniku loodud ruumiolukorras ühendatakse vaataja enese- ja kehataju ruumiliselt loodud ja vahetult aistitava ohu- ja ahistustundega. Maurice Merleau-Ponty kirjutas 1945. aastal raamatus “Taju fenomenoloogia”, et ruum on eksistentsiaalne ja eksistents ruumiline; et keha asustab ruumi, mitte ei ole ruumis.[7] Külma installatsioon annab vaatajale eht merlau-pontyliku topeltkogemuse kehast – kehast kui objektist ja kehast kui subjektist, ehk siis nii mõtte kehast või vaate kehale kui ka kogemuse kehast. Tänapäevased uuringud neuroteadustes kinnitavad juba sajandeid arhitektuuriteoorias käibel olnud käsitlust arhitektuurist kui kehast või kehastamisest, sellest, et arhitektooniline kogemus on seotud vaataja füsioloogiliste reageeringutega ja Külm lavastab selle olukorra massiivse ruumiinstallatsioonina.[8]

 

„Must maja” on näitus arhitektuurist kui efektist, kui afektist, kui päästikust, mis paneb ihamasina liikuma, muutub obsessiooniks, sunnib kunstnikud sügavuti kaevuma mõne maja ideoloogiasse, ajalukku, konteksti või jäädvustama iga kummalist ebakõla või viga arhitektuuris. Mingis mõttes võib öelda, et kõigil osalevatel kunstnikel on fantasmaatiline suhe arhitektuuri, kuigi see võib ilmneda väga erineval moel. Arhitektuuri, maja kujutist või teatud ruumilist struktuuri kasutatakse siin ekraani või läätsena – kui musta maja – et peegeldada poliitilisi, ajaloolisi, mnemoonilisi, isiklikke, kehalisi ja isegi romantilisi aspekte seoses ehitatud keskkonna ja selle kaudu ka ühiskonnaga tervikuna.  

 

Anders Härm

 

 

[1] Michel Foucault „Different Spaces”, essee kogumikus Essential Works of Foucault 1954—1984, Volume 2: Aesthetics, Harmondsworth: Penguin, 2000, lk. 175-185 [2] Slavoj Žižek „On Architecture and Aesthetics”, loeng Ljubljana ülikoolis, 10. juuni, 2010 https://www.youtube.com/watch?v=xdbiN3YcuEI [3]Anti Saar Tekste siledast ruumist, Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2009, lk. 71 [4] Slavoj Žižek Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, Cambridge Massachussetts. London, England, 1991, lk. 8-9, 136 [5] Slavoj Žižek „Post-Modern Architecture”, loeng 23. jaanuaril 2014, sine loco https://www.youtube.com/watch?v=UtNWUG_ccjY [6] Etienne Balibar Politics and the other scene, London: Verso. 2002. [7] Maurice Merleau-Ponty Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, lk. 174, 346 [8] Isabella Pasqualini, Joan Lloberaand, Olaf Blanke ““Seeing” And “Feling” Architecture: How Bodily Self-Consciousness Alters Architectonic Experience And Affects The Perception Of Interiors” – Frontiers in Psychology nr. 4 /2013 lk. 2-10